Балет на музыку Игоря Стравинского в одном акте. Либретто М. Фокина.
Действующие лица
· Иван-царевич
· Кащей бессмертный
· Черный всадник, Ночь
· Белый всадник, День
· Царевич
· Витязи, рожи-оборотни, колдуны, понятые, слуги Кащея
Действие происходит в сказочном царстве Кащея в сказочные времена.
История создания
В конце лета 1909 года Стравинский после летнего отдыха в имении жены Устилуг приехал в Петербург». Там он неожиданно получил телеграмму от Дягилева. Знаменитый антрепренер Русских балетов в Париже предлагал молодому и еще малоизвестному композитору написать музыку балета «Жар-птица» для постановки весной 1910 года. Стравинскому было представлено готовое либретто, созданное выдающимся хореографом начала XX века, работавшим тогда в труппе Дягилева, М. Фокиным (1880-1942). К работе были привлечены художники А. Бенуа, Я. Головин и Н. Стеллецкий, литератор П. Потемкин и писатель, знаток древнерусской словесности А. Ремизов. Были использованы сказки об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе. Кроме того, Фокин ввел в либретто ночные игры и хороводы зачарованных царевен из сказки «Ночные пляски» Ф. Сологуба, поставленной в петербургском «Театре на Литейном» весной 1909 года с его танцами. образ сказочной Жар-птицы как символ абсолютной, недостижимой красоты, давал возможность подобного любования танцем и музыкой.Стравинский увлеченно принялся за работу в тесном контакте с Фокиным. Дягилев с труппой находился в это время в Петербурге, и композитор частями сдавал ему музыку, на которую Фокин тут же ставил танцы. В хореографии были применены три различных ряда выразительных средств. Жар-птица танцевала на пуантах, в ее танце было много прыжков создававшие впечатление полета. В основе партии Жар-птицы лежал классический танец, но он был использован ограниченно, в соответствии с задачами образа. Царевны танцевали босыми. Тем самым пластика фантастической Жар-птицы противопоставлялась пластике царевен.Балет был закончен к сроку, и труппа отправилась в Париж, куда после краткого отдыха от напряженной работы приехал и Стравинский. Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года на сцене Grand Opera в Париже. Успех был колоссальным. В один день ранее никому не известный русский композитор стал знаменитым.
Музыка
Музыка балета - ярко красочная, наполненная оркестровыми эффектами, хотя и написана еще в традициях Римского-Корсакова, уже несет на себе отпечаток неповторимой индивидуальности автора. Сумрачные «ползущие» звучания Вступления рисуют зачарованный сад Кащея, его зловещее царство. «Пляс Жар-птицы» фантастичен, причудлив, с изобретательно варьируемой красочной оркестровкой. В медленном, женственном «Хороводе царевен» Стравинский использует русскую народную песню «По садику». Музыкальный колорит напоминает здесь «Волшебное озеро» Лядова с его тончайшей звукописью. «Поганый пляс Кащеева царства» - зловещий, словно неживой танец, красочен, насыщен острыми ритмическими перебивками, исполненными дикой стихийной силы и пульсирующими на протяжении почти всего номера.
Игорь Стравинский. Балет «Весна священная»
Балет на музыку Игоря Стравинского в одном акте. Картины языческой Руси в двух частях. Сценарий И. Стравинского и Н. Рериха.
Действующие лица
· Избранная
· Старейший-мудрейший
· Бесноватая
· Старцы, юноши, девушки
Действие происходит в доисторической Руси.
История создания
Замысел «Весны священной» относится к началу 1910 года. Последующими событиями явились создание и постановка второго балета Стравинского. Лишь после премьеры «Петрушки» в июне 1911 года, вернувшись из Парижа в имение Устилуг он начал работу. Он встретился с Н. Рерихом, вместе с которым еще весной 1910 года набросал первоначальный план балета. Работа шла быстро, увлеченно. Хореография подробно обсуждалась сВацлавом Нижинским которого Дягилев рекомендовал Стравинскому в качестве постановщика. Нижинский, поистине гениальный танцовщик и актер, окончивший в 1907 году Петербургское балетное училище и начавший свою карьеру в Мариинском театре, с 1909 года был ведущим танцовщиком дягилевских Русских сезонов в Париже. Именно он воплотил главные роли в балетах Фокина «Видение розы», «Петрушка», «Карнавал», «Шехеразада», «Нарцисс и Эхо», «Дафнис и Хлоя». «Весна священная» стала одной из его первых постановок, в которой он смело смел все каноны, в том числе и сложившиеся в фокинских балетах.
17 сентября 1912 года была закончена партитура. Как явствует из переписки, решающее значение композитор придавал ритмической стороне. Она и составила основу новаторского сочинения, взломавшего старые стереотипы как в музыке, так и в хореографии. Нижинскому удалось создать хореографию, полностью соответствующую новаторской музыке, максимально выражающую чувство. Привычная симметрия балета была нарушена, в композиции господствовала асимметричность, притом удивительно искусная.
Премьера «Весны священной», состоявшаяся 29 мая 1913 года в театре Елисейских полей под управлением Пьера Монте, привела зрителей в шок. Публика свистела, смеялась и шумела. Спектакль прервался. Однако далеко не все так отнеслись к новому балету. Наиболее чуткие любители музыки поняли его ценность. Спектакль прошел всего шесть раз. В 1920 году его заново поставил Л. Мясин (1895-1979). Однако именно хореография Нижинского произвела подлинную революцию в балетном искусстве.
Музыка
Господствующей стихией балета стал ритм - гипнотический, все себе подчиняющий. Он царит в необычной, полной стихийной силы музыке, управляет движением согнутых, как бы придавленных к земле людей. Вступление создает картину постепенного пробуждения природы, от первых робких ручейков к бушующей радости весны. Постоянно звучит втаптывающий ритм, на фоне которого мелькают различные мелодии. В ней безраздельно господствуют стихийный могучий ритм, предельное динамическое напряжение.
Игорь Стравинский. Балет «Аполлон Мусагет»
Балет на музыку Игоря Стравинского в двух картинах. Либретто И. Стравинского.
Действующие лица
· Аполлон
· Каллиопа
· Полигимния
· Терпсихора
· Две богини
Действие происходит на греческом острове Делос в мифологические времена.
История создания
После окончания в 1912 году «Весны священной» Стравинский еще не раз возвращался к жанру балета, но уже не в «чистом» виде, а непрерывно экспериментируя. И лишь через четыре года после этого композитор возвращается к чисто оркестровому решению балета. Однако и это - новый этап его творчества. Вслед за так называемым «русским периодом», когда Стравинский опирался на богатейшие пласты русского национального фольклора, после разнообразных жанровых экспериментов, он приходит к строгому конструктивизму: стремлению воплотить по-новому старинные классические формы. «Аполлон Мусагет» стал последним из балетов Стравинского, поставленным дягилевской труппой.
Премьера состоялась в парижском театре Сары Бернар 12 июня 1928 года в хореографии Дж. Баланчина(Георгий Мелитонович Баланчивадзе, 1904-1983), одного из самых знаменитых балетмейстеров XX века, получившего образование в петербургских Театральном училище и Консерватории и с 1925 года связавшего свою судьбу с труппой ДягилеваЕще до парижской премьеры балет был показан в Вашингтоне, на фестивале камерной музыки в зале Библиотеки конгресса, в постановке балетмейстера А. Больма (1884-1951), также выходца из России. Впоследствии «Аполлон Мусагет» шел на многих сценах мира.
В двух картинах балета (первая, собственно, является прологом к основной, второй), которые распадаются на десять эпизодов, воплощен миф об Аполлоне, покровителе искусств. Из девяти муз, дочерей верховного бога греческого пантеона Зевса и богини памяти Мнемосины, в балете действуют три музы - Каллиопа, «прекрасноголосая», муза эпической поэзии и науки, Полигимния, муза гимнической поэзии и музыки, и Терпсихора, муза танца. Для передачи античных образов Баланчин талантливо использовал обновленный и обогащенный классический танец.
Музыка
В основе балета лежит модернизированная схема танцевальных форм эпохи Люлли (1632-1687). Основное внимание композитор уделяет мелодии: «Возвращение к изучению и разработке мелодии с точки зрения исключительно музыкальной показалось мне своевременным и даже настоятельно необходимым, - пишет Стравинский в «Хронике моей жизни». - Вот почему мысль написать музыку, где все бы тяготело к мелодическому принципу, неудержимо меня привлекала». Музыка почти полностью диатонична. В ней применены переменные метры и линеарность как противоположность традиционным гармониям. Рафинированность, хрупкость и изящество произведения подчеркнуты использованием исключительно струнных инструментов.
Морис Равель. Балет «Болеро»
Балет на музыку Мориса Равеля в одной картине.
Действующие лица
· Танцовщица
Действие происходит в одном из кабачков Барселоны в наши дни (20-е годы XX века).
История создания
Начало 1928 года Равель, уже всемирно известный композитор, провел в гастрольной поездке по США. Еще до отъезда он получил заказ от Иды Рубинштейн (1885-1960), богатой, талантливой и очень своеобразной танцовщицы-любительницы, иногда выступавшей в Русском балете Дягилева. Не обладавшая классической техникой, она отличалась артистизмом и изумительной внешностью, позволявшей ей блистать в таких ролях, как Шехеразада или Клеопатра. По словам художника В. Серова, написавшего ее портрет, «сам Египет и Ассирия каким-то чудом воскресли в этой необычайной женщине». Ида Рубинштейн захотела, чтобы композитор написал балет специально для ее уникальных данных.
Возвратившись из Америки в конце апреля, Равель принялся за работу, и довольно быстро партитура балета, названного «Болеро», была закончена. Равель представлял себе действие на открытом воздухе, у завода, где выходящие с работы рабочие и работницы присоединялись бы к танцу. Хотелось ему также, чтобы там был какой-то намек на бой быков и любовная трагедия в духе «Кармен» Бизе: героиню балета Марилену, увлекшуюся тореадором должен был заколоть кинжалом ревнивец. В этом замысле сказалось пристрастие композитора как к любимой Испании, так и к индустриальным пейзажам. Завод, который он имел в виду, существовал на самом деле. Он не раз показывал его, гуляя со знакомыми по дороге в Везине. Однако Ида Рубинштейн, а также приглашенная ею в качестве хореографа Бронислава Нижинская (1890-1972), сестра знаменитого Вацлава Нижинского, известная как танцовщица, режиссер и балетмейстер, и художник спектакля Александр Бенуа избрали другой сценарий (имя автора неизвестно). 22 ноября 1928 года в театре Grand Opera состоялась премьера, прошедшая с огромным успехом. Впоследствии балет шел со сценарием Равеля, ставился и с другими сценариями. На протяжении XX века его ставили неоднократно как в варианте Нижинской, так и М. Фокина, С. Лифаря, М. Бежара.
Музыка
«Болеро» отличается уникальным единством. Композитор писал: «Это - танец в очень умеренном темпе, совершенно неизменный как мелодически, так гармонически и ритмически, причем ритм непрерывно отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия вносится оркестровым крещендо». «Болеро» - оркестровые вариации, в основе которых краткая мелодия народно-танцевального характера. Четкая ритмическая фигура, отбиваемая малым барабаном со скупым сопровождением альтов и виолончелей пиццикато, открывает пьесу. Она будет звучать непрерывно на протяжении всего балета. Извилистая, упругая мелодия четко делится надвое, причем вторая ее часть приобретает страстно-страдальческий характер. Эта мелодия, переходя от инструмента к инструменту, приобретает все большую мощь. Неуклонное оркестровое крещендо приводит к грандиозной кульминации в конце. В высшей точке кульминации все резко обрывается.
Игорь Федорович Стравинский / Igor Stravinsky
Жар-птица / The Firebird
Пляс Жар-птицы, Хоровод царевен, Колыбельная.
Балет «Жар-птица» — одно из ранних произведений И. Стравинского. Он входит в число первых трех балетов композитора (два других — «Весна священная» и «Петрушка»), обнаруживших стремительную эволюцию его стиля. Музыка «Жар-птицы» — колористически изощренная, можно сказать, импрессионистическая. Совсем иное дело — «Весна священная», где музыка наполнена стихийной мощью «варварских» ритмов.
Замысел балета «Жар-птица», как известно, не принадлежал самому Стравинскому. Балет был заказан ему, когда либретто было уже готово. Идея создания сценического произведения такой тематики возникла в среде художников, театральных и литературных деятелей, причастных к одному из самых влиятельных эстетических кружков начала ХХ века — «Миру искусства». Так или иначе они все были связаны с антрепризой Сергея Дягилева, выдающегося организатора «Русских сезонов» в Париже.
Стравинский стал размышлять о «Жар-птице», когда вернулся в Петербург из Усть-Луги осенью 1909 года. Тогда у него еще не было заказа на написание балета, композитор надеялся получить его от С. Дягилева несколько позже, в декабре. (Когда Дягилев телефонировал Стравинскому и подтвердил свой заказ на балет, то был удивлен ответом композитора, что тот уже взялся за сочинение.)
Основную работу над партитурой Стравинский проделал на даче у Римских-Корсаковых, живя там вместе с Андреем, сыном своего учителя Николая Андреевича, потому и партитура оказалась посвященной ему. В середине апреля следующего года оркестровая партитура балета была готова и отправлена в Париж Дягилеву.
Стравинский признавался: «Жар-птица» привлекла меня не сюжетом. Как все балеты на сказочные темы, он требовал описательной музыки того рода, которую я не люблю сочинять… менее всего я мог примириться с предположением, что моя музыка является подражанием Римскому-Корсакову, в особенности потому, что в то время я особенно бунтовал против Римского». В глубине души Стравинский опасался, что не справится с работой и не оправдает ожиданий Дягилева. Тот, в свою очередь, не сомневался в успехе. Убеждать композитора он пришел со всеми теми, кто потом был занят в подготовке парижской премьеры балета, — Фокиным, Нижинским, Бакстом и Бенуа.
М. Фокин в своих «Мемуарах» так рассказывает о возникновении замысла балета: «Не хватало балета из русской жизни или на тему из русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом Римским-Корсаковым в его операх). Все образы народной фантазии уже прошли на сцену. Только образ Жар-птицы оставался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица — самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединить различные народные сказки и сочинил по ним либретто».
Акценты Стравинского в этой истории несколько иные: «Обычно сценарий «Жар-птицы» приписывают Фокину, но я помню, что мы все, и особенно Бакст, который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту».
Премьера балета состоялась в Париже на сцене Гранд-опера 25 июня 1910 года. На спектакле, который прошел с большим успехом, собралось высшее артистическое общество. Были писатели М.Пруст, Ж.Жироду, поэт П.Клодель. Стравинский был представлен Саре Бернар. В тот вечер Дягилев познакомил Стравинского с К. Дебюсси. Забавно, что на вопрос Стравинского, как ему понравился балет, Дебюсси с присущей ему иронией сказал: «Что вы хотите, надо же с чего-то начинать».
На спектакле не обошлось без комического инцидента. По замыслу Дягилева, через сцену должна была проследовать процессия лошадей. «Бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди, — вспоминал Стравинский, — но начали ржать и приплясывать, а одна из них выказала себя скорее критиком, нежели актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку. В публике раздался смех, и Дягилев решил не рисковать на последующих спектаклях».
Примечательно, что музыка балета начинается с необычайно тихого звучания. По поводу этого приема любопытно высказался Рихард Штраус. Начинать произведение с такой тихой звучности, считал Штраус, опрометчиво — никто не будет слушать; начинать нужно громко, чтобы сразу овладеть вниманием слушателей, после этого с публикой можно делать что угодно. Стравинский, как и следовало ожидать, не изменил своего замысла. Этот эффект потом остался и в оркестровой сюите, которую Стравинский написал по музыке балета, использовав лучшие его эпизоды и снабдив их концертными концовками. Он сделал это для того, чтобы исполнять музыку балета в симфонических концертах. Эта сюита стала одним из очень ярких номеров современнного концертного симфонического репертуара.
Жар-Птица
Балет в одном действии
Действующие лица
Жар-птица. Иван-царевич. Царевна Ненаглядная Краса. Кащей Бессмертный. Всадник ночи. Всадник утра. Челядь Кащеева царства. Девушки, юноши, витязи.
На горе, среди скал, стоит замок злого царя Кащея Бессмертного. Чтобы никто не проник к Кащею, не похитил из замка пленных красавиц-царевен, не украл золотых плодов из волшебного сада, замок обнесен золотой резной решеткой, а сад - высокой каменной стеной.
Медленно появляется Всадник ночи на черном коне, в черной одежде. Когда он удаляется, темнеет; только золотые яблоки на дереве светятся. Но тотчас лее сад озаряется ярким светом от Жар-птицы. Она летает по саду.
Иван-царевич в погоне за птицей проникает в сад через высокую каменную ограду. Всюду натыкается он на окаменелых людей в образе чудовищ. Это всех врагов своих Кащей превратил в камень.
В глубине сада видит Иван целый забор из окаменелых витязей. Это юноши, проникшие в страшное царство, чтобы освободить, спасти своих невест, похищенных злым Кащеем. Все они погибли, все стоят недвижными камнями, мхом обросли. Невольно забывает об этих ужасах Иван-царевич, ослепленный Жар-птицей. Он хочет подстрелить ее, а потом решает поймать живой.
Когда Жар-птица подлетает к дереву с золотыми яблоками и начинает клевать их, царевич ловит ее. Трепещет, бьется в руках его птица, молит отпустить. Царевич держит крепко, не отпускает. Но птица-дева так жалобно просит, так стонет, что доброму Ивану становится ее жалко.
Выпускает он птицу на волю, а она за это дарит ему огненное перо. «Оно тебе пригодится»,- говорит Жар-птица и улетает.
Прячет перо за пазуху царевич и уже хочет перелезть через забор, но открываются двери в замке и появляются двенадцать прекрасных царевен, а за ними самая красивая - царевна Ненаглядная Краса.
Тайком от злого царя, при свете луны выбегают они ночью в сад порезвиться, с яблоками поиграть. Не видят Девушки царевича, яблоками перебрасываются, смехом заливаются.
Залетела яблочко царевны Ненаглядной Красы в кусты. Она - за ним. А из-за куста царевич выходит, кланяется, яблочко подает.
Испугались девушки, отбежали. Но уж очень красив Царевич, и учтив, и скромен. Полюбился он девушкам, особенно Ненаглядной Красе. И принимают они его в свои игры-хороводы. Не замечают, как наступает рассвет.
Скачет быстро Всадник утра на белом коне, сам в белом. Светлеет. Переполошились девушки, убегают в замок. Царевич за ними. Ненаглядная Краса останавливает его, предупреждает, что он погибнет, если пройдет через золотые ворота; закрывает их и убегает. Но царевич так полюбил Ненаглядную Красу, что ничего не боится и решает следовать за ней.
Как только он разрубает ворота своей саблей, все царство просыпается, раздаются волшебные перезвоны. Из замка, по горе, катятся всякие страшилища, слуги Кащея. Хватают царевича. Силен Иван, стряхивает с себя гадов, но несметная сила поганого царства одолевает его.
Появляется Кащей, старый, страшный. Зовет Ивана на допрос. Смиряется царевич, шапку снимает, но как увидел противную рожу колдуна, не выдержал - плюнул. Взвизгнуло, зарычало все поганое царство.
Ставят Ивана к стене. Выбегает царевна, просит царя простить Ивана, но Кащей уже начинает его в камень превращать. Погиб бы Иван, да вспомнил о пере огненном. Выхватил перо, машет им. Прилетает ему на помощь Жар-птица, Всех она ослепляет, всех крутит, в пляс бросает. Пляшут уроды, удержаться не могут. Сам Кащей пляшет.
Всех до упаду уморила Жар-птица, на землю шлепнула, а потом плавно над ними, лежащими, в колыбельной колышется. С боку на бок поганые переваливаются, все с царем своим засыпают.
Иван-царевич разыскивает Ненаглядную Красу, берет ее спящую на руки и хочет унести, но Жар-птица останавливает его. Она подводит царевича к дуплу. В дупле - ларец, в ларце - яйцо, в яйце - смерть Кащея.
Достает царевич яйцо, жмет его - Кащея корежит; с руки на руку перебрасывает - Кащей из стороны в сторону летает; разбивает яйцо о землю - Кащей рассыпается.
Исчезает поганое царство. На месте его город христианский вырастает, замок в храм превращается. Каменные витязи оживают. Каждый из них находит свою невесту, ту, за которой к страшному Кащею проник, за которую лютое заклятие принял. Находит и Иван-царевич свою возлюбленную, царевну Ненаглядную Красу. Объявляет ее своей женой - царицей освобожденного царства.
«Жар-птицы»?
И. С. Один современный философ пишет: «Когда Декарт сказал: «Я мыслю», он мог иметь
уверенность в этом, но к тому времени, когда он сказал «Значит, я существую», он полагался
на память и мог заблуждаться». Я принимаю это предостережение. Не с уверенностью в вещах,
какими они казались или были, но лишь «по мере сил моей, может быть, обманчивой памяти».
Я начал думать о «Жар-птице», вернувшись в Санкт-Петербург из Устилуга осенью 1909 г.,
хотя еще не был уверен, что получу заказ на нее (который, действительно, был получен лишь
в декабре, больше чем через месяц после начала работы. Я запомнил день, когда Дягилев
протелефонировал мне, чтобы я приступал к работе, и помню его удивление при моих словах,
что я уже сделал это). В начале ноября я перебрался из Санкт-Петербурга на дачу,
принадлежавшую семье Римских-Корсаковых, примерно в 70 милях к юго-востоку от города. Я
поехав туда на отдых в березовые леса, на свежий воздух, снег, но вместо отдыха начал
работать над «Жар-птицей». Со мной был тогда Андрей Римский-Корсаков, как бывало часто и в
последующие месяцы; по этой причине «Жар-птица» посвящена ему. Интродукция, вплоть до
фаготно-кларнетной фигуры в такте 6, сочинена на даче, там же были сделаны эскизы к
следующим частям. Я вернулся в Санкт-Петербург в декабре и оставался там до мар^га,
закончив к тому времени сочинение музыки. Оркестровая партитура была готова через месяц, и
вся музыкальная часть балета была отправлена почтой в Париж в середине апреля. (На
партитуре стоит дата 18 мая, но тогда я просто кончил подправлять детали.)
«Жар-птица» привлекала меня не сюжетом. Как все балеты на сказочные темы, он требовал
описательной музыки того рода, которую я не люблю сочинять. Я тогда еще не проявил себя
как композитор и не заслужил права критиковать эстетические взгляды своих сотрудников, но
тем не менее критиковал и к тому же самоуверенно, хотя, возможно, мой возраст (27 лет) был
самоувереннее меня самого. Менее всего я мог примириться`с предположением, что моя музыка
является подражанием Римскому-Корсакову, в особенности потому, что в то время я особенно
бунтовал против бедного Римского. Однако если я и говорю, что не очень стремился взяться
за этот заказ, то знаю, что на самом деле мое сдержанное отношение к сюжету было своего
рода защитной мерой, поскольку я не был уверен, что смогу с ним справиться.
Но Дягилев, этот дипломат, все устроил. Однажды он пришел ко мне вместе с Фокиным,
Нижинским, Бакстом и Бенуа. Когда все они впятером заявили, что верят в мой талант, я тоже
поверил и принял заказ.
Обычно сценарий «Жар-птицы» приписывают Фокину, но я помню, что мы все и особенно Бакст,
который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту. Следует также добавить,
что за костюмы Бакст отвечал наравне, с Головиным. Что же касается моего сотрудничества с
Фокиным, то оно заключалось лишь в совместном изучении сценария - эпизод за эпизодом, -
пока я не усвоил точных размеров, требуемых от музыки. Несмотря на его надоедливые
поучения о роли музыки как аккомпанемента к танцу, повторявшиеся при каждом свидании,
Фокин научил меня многому, и с тех пор я всегда работал с хореографами таким же образом. Я
люблю точные требования.
Разумеется, я был польщен обещанием исполнить мою музыку в Париже и очень волновался по
приезде в этот город из Усти- луга в конце мая. Мой пыл, однако, был несколько охлажден
первой полной репетицией. Печать «русский экспорт», казалось, лежала на всем - как на
сцене, так и на музыке. В этом смысле особенно грубыми были мимические сцены, но я ничего
не мог сказать о них, поскольку они-то как раз больше всего нравились Фокину. Кроме того,
меня обескуражило открытие, что не все мои музыкальные ремарки приняты безоговорочно.
Дирижер Пьерне однажды даже выразил несогласие со мной в присутствии всего оркестра. В
одном месте я написал non crescendo (ц. 90), предосторожность достаточно распространенная
в музыке последних 50 лет, но Пьерне сказал: «Молодой человек, если вам не угодно здесь
crescendo, не пишите ничего».
Публика на премьере была поистине блестящей, но особенно живо в моей памяти исходившее от
нее благоухание; элегантносерая лондонская публика, с которой я познакомился позднее,
показалась мне в сравнении с парижской совершенно лишенной запаха. Я сидел в ложе
Дягилева, куда в антрактах залетал рой знаменитостей, артистов, титулованных особ,
почтенного возраста эгерий балета, писателей, балетоманов. Я впервые встретился там с
Прустом, Жироду, Полем Мораном, Сен-Жон Персом, Клоделем (с которым спустя несколько лет
чуть не стал работать над музыкальной интерпретацией кпиги Товия), хотя и не помню, было
ли то на премьере или на последующих спектаклях. Меня представили также Саре Вернар,
сидевшей в кресле на колесиках в собственной ложе; она оыла под густой вуалью и очень
боялась, что ее узнают. В течение месяца вращаясь в таком обществе, я был счастлив
уединиться в сонном селении в Бретани.
В начале спектакля неожиданно произошел комический инцидент. По идее Дягилева, через
сцену должна была проследовать процессия лошадей, вышагивая в ритме (если уж быть точным)
шести последних восьмушек такта 8. Бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди,
но начали ржать и приплясывать,`а одна из них, выказала себя скорее критиком, нежели
актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку. В публике раздался смех, и Дягилев
решил не рисковать на последующих спектаклях. То, что он испробовал это хотя бы однажды,
кажется мне теперь просто невероятным, но эпизод этот был потом забыт в пылу общих оваций
по адресу нового балета.
После спектакля я был вызван на сцену, чтобы раскланяться, и вызовы повторялись несколько
раз. Я еще был на сцене, когда занавес опустился в последний раз, и тут я увидел Дягилева,
приближавшегося ко мне в сопровождении темноволосого мужчины с двойным лбом, которого он
представил мне. Это был Клод Дебюсси. Великий композитор милостиво отозвался о музыке
балета, закончив свои слова приглашением отобедать с ним. Через некоторое время, когда мы
сидели в его ложе на спектакле «Пел- леаса», я спросил, что он на самом деле думает о
«Жар-птице». Он сказал: «Que voulez-vous, il fallait bien commencer par quel- que chose».
Честно, но не слишком-то лестно. Однако вскоре после премьеры «Жар-птицы» он прислал мне
свою широко известную фотографию в профиль с надписью: «А Igor Stravinsky en toute
sympathie artistique». Я не был так же честен по отношению к произведению, которое мы
тогда слушали. «Пеллеас» в целом показался мне очень скучным, несмотря на многие чудесные
страницы.
Равель, которому «Жар-птица» нравилась, хотя и меньше, чем «Петрушка» или «Весна
священная», считал, что ее успех был частично подготовлен нудностью музыки последней
дягилевской новинки, «Павильона Армиды» (Бенуа - Черепнина). Парижская публика жаждала
привкуса avant-garde, и «Жар-птица», по словам Равеля, как раз соответствовала этой
потребности. К его объяснению я бы добавил, что «Жар-птица» принадлежит к стилю своего
времени. Она сильнее большей части музыки того периода, сочиненной в народном духе, но
также не очень самобытна. Все это создало хорошие условия для успеха. Это был не только
парижский успех. Когда я отобрал несколько лучших кусков для сюиты и снабдил их
концертными концовками, музыку «Жар-птицы» стали исполнять по всей Европе и поистине как
одну из самых популярных вещей оркестрового репертуара (за исключением России: во всяком
случае, я ни разу не слышал ее там, впрочем, как и других моих сочинений после
«Фейерверка»).
Оркестр «Жар-птицы» расточительно велик, и оркестровкой некоторых кусков я гордился
больше, чем самой музыкой. Глиссандо валторны и тромбона произвели, конечно, наибольшую
сенсацию у аудитории, но этот эффект - во всяком случае у тромбона - был придуман не мною;
Римский употребил глиссандо тромбона, по-моему, в «Младе», Шёнберг в своем «Пеллеасе» и
Равель в «Испанском часе». Для меня самым потрясающим эффектом в «Жар-птице» было
глиссандо натуральных флажолетов у струнных в начале, которое выбрасывается басовой
струной наподобие колеса св. Екатерины. Я был в восторге, что изобрел этот эффект, и
помню, с каким волнением демонстрировал его сыновьям Римского - скрипачу и виолончелисту.
Помню также удивление Рихарда Штрауса, когда он услышал это место спустя два года в
Берлине. (Верхняя октава, получаемая путем перестройки струны ми у скрипок на ре, придает
оригиналу более полное звучание.) Но могу ли я говорить о «Жар-птице» как исповедующийся
автор, если отношусь к ней как критик чистой воды? Честно говоря, я критиковал ее даже в
период сочинения. Меня, например, не удовлетворяло скерцо в стиле Мендельсона -
Чайковского («Игра царевен золотыми яблоками»). Я снова и снова переделывал этот кусок, но
не смог добиться ничего лучшего; там остались неуклюжие оркестровые просчеты, хотя я не
могу сказать в точности, в чем они заключаются. Однако я уже дважды подверг «Жар-птицу»
критике своими переделками 1919 и 1945 гг., и эта прямая музыкальная критика убедительнее
слов.
Не слишком ли строго я критикую? Не содержит ли «Жар- птица» больше музыкальных
изобретений, чем я могу (или хочу) видеть? Мне бы хотелось, чтобы это было так. В
некоторых отношениях эта партитура была плодотворной для моего развития в последующие
четыре года. Но контрапункт, следы которого там можно обнаружить (например, в сцене
Кащея), исходит из аккордовых звуков, это не настоящий контрапункт (хотя, могу добавить,
именно таково вагнеровское представление о контрапункте в «Мейстерзингерах»). Если в
«Жар-птице» и есть интересные конструкции, то их следует искать в трактовке интервалов,
например мажорных и минорных трезвучий «Колыбельной», в интродукции и в музыке Кащея (хотя
самым удачным куском в партитуре является, без сомнения, первый танец Жар-птицы в размере
3). Если какой-нибудь несчастный соискатель ученой степени принужден будет отыскивать в
моих ранних сочинениях «сериальные тенденции», подобные вещи, я полагаю, будут `оценены
как праобразцы. Точно так же в отношении ритмики можно сослаться на финал, как на первое
проявление непериодической метрики в моей музыке - такты на 4 подразделены на 1, 2, 3; 1,
2; 1, 2/1, 2; 1,2; 1,2,3 и т. д. Но это все.
Остальное в истории «Жар-птицы» ничем не примечательно. Я продал рукопись в 1919 г.
некоему Жану Бартолони, богатому и щедрому человеку, бывшему крупье из Монте-Карло,
удалившемуся на покой в Женеву. Бартолони, в конце концов, подарил ее Женевской
консерватории; кстати говоря, он дал большую сумму денег одному английскому издательству
для приобретения моих сочинений, написанных в годы войны (включая «Свадебку», «Байку про
Лису» и «Историю солдата»). «Жар-птица», возобновленная Дягилевым в 1926 г. с декорациями
и костюмами Гончаровой, нравилась мне меньше первой постановки; о последующих постановках
я уже как-то писал. Следовало бы добавить, что «Жар-птица» стала важной вехой моей
дирижерской биографии. Я дебютировал с ней как дирижер (балет полностью) в 1915 г. в
пользу Красного Креста в Париже, и с того времени выступал с ней около тысячи раз, но и
десять тысяч раз не смогли бы изгладить в моей памяти ужаса, испытанного при дебюте. Да!
Чтобы довершить картину, добавлю, что однажды в Америке в вагоне-ресторане ко мне
обратился мужчина - причем совершенно серьезно как к «м-ру Файербергу».
И. Стравинский. Жар-птица
Сюита из балета
Либретто балета М. Фокина. Постановка М. Фокина. Художники А. Головин, Л. Бакст .
Сюита из балета делается автором на основе уже ранее написанной музыки. Сокращаются в основном прикладные номера (чисто танцевальные), а музыкальная драматургия и сюжет сохраняются. Таким образом, мы слышим музыку как бы в сжатом виде.
Замысел балета «Жар-птица», как известно, не принадлежал самому Стравинскому. Балет был заказан ему, когда либретто было уже готово. Идея создания сценического произведения такой тематики возникла в среде художников, театральных и литературных деятелей, причастных к одному из самых влиятельных эстетических кружковначала ХХ века «Мир искусства». Так или иначе они все были связаны с антрепризой Сергея Дягилева, выдающегося организатора «Русских сезонов».
По свидетельству Бенуа, в поисках сюжета и разработке фабулы «Жар-птицы» принимали участие, помимо него самого, балетмейстер М.М. Фокин, литератор П.П. Потемкин, известный знаток древнерусской словесности писатель А.М. Ремизов, художники А.Я. Головин и Н.Ф. Стеллецкий.
М.Фокин в своих «Мемуарах» рассказывает о возникновении замысла балета так: «Не хватало балета из русской жизни или на тему из русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом в его операх).
Все образы народной фантазии уже прошли на сцену. Только образ Жар-птицы оставался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица – самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединить различные народные сказки и сочинил по ним либретто».
Помимо широко известных сказок об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе, Фокин заимствовал мотив ночных игр и хороводов зачарованных царевен из сказки «Ночные пляски», в которой двенадцать дочерей вдового короля уходят каждую ночь в царство заклятого царя и танцуют до утра в роще, где растут золотые цветы. Но хотя в либретто введен традиционный образ Ивана-царевича, который охотясь за Жар-птицей, проникает в Зачарованный сад, встречает прекрасную Царевну, мужественно противостоит злым чарам Кащея , и с помощью Жар-птицы находит Кащееву смерть – все это лишь фон, сюжетная канва, для того, чтобы художественно оправдать длительное созерцание волшебных владений Кащея со всеми его чудесами, над которыми безраздельно царит образ ослепительно-прекрасной птицы. Известная картинность и живописная созерцательность заложены в самом либретто, и это оказало несомненное воздействие на характер музыкальной драматургии.
В антологии сказок Афанасьева Жар-птица – проходящий, мимолетный образ. Ни в одной из сказок она не действует самостоятельно. Известно лишь, что живет она в золоченой клетке во владениях какого-нибудь заморского царя и, летая на воле, любит клевать золотые яблочки. «Перья Жар-птицы блистают серебром и золотом (…), глаза светятся как кристалл, а сидит она в золотой клетке. В глубокую полночь прилетает она в сад и освещает его собою так ярко, как тысяча зажженных огней»; одно перо из ее хвоста может заменить самое богатое освещение; такому перу, говорит сказка, цена ни мало, ни много – побольше целого царства, а самой птице и цены нет!»
Для русского музыкального театра Жар-птица стала новым фантастическим образом, ничего общего не имеющим с образами опер Римского-Корсакова. Жар-птица – символ бесценной, недостижимой, абсолютной красоты. Она сознательно не наделена никакими чертами человеческого характера. Отношения Жар-птицы и Ивана-царевича лишены психологических нюансов, которые присутствуют, например, в отношениях Садко и Волховы , или даже Царевича и Кащеевны . Идейно-художественный замысел «Жар-птицы» на предполагает активного слушательского или зрительскогосопереживания. Главная задача авторов балета – создать образ, способный стать объектом длительного созерцания. Этой задаче и подчинены все музыкальные средства, отобранные Стравинским.
И. Вершинина «Ранние балеты Стравинского»
Издательство «Наука», Москва, 1967
Действующиелица балета:
Жар-птица. Иван-царевич. Царевна Ненаглядная Краса. Кащей Бессмертный. Всадник Ночи. Челядь Кащеева царства. Девушки. Юноши. Витязи.
Краткое содержание балета:
В зловещее Кащеево царство, спрятанное высоко в горах и окруженное скалами, пытается проникнуть Иван-царевич в погоне за прекрасной Жар-птицей. Но высоки резные золотые решетки и каменная стена, окружающая сад с золотыми яблоками.
Пронесшийся на черном коне Всадник Ночи покрывает царство мраком, однако среди золотых яблок внезапно вспыхивает свет - над садом пролетает Жар-птица. Преодолев все преграды и оказавшись в саду, Иван-царевич хочет поймать ее, но все время натыкается на каменные глыбы. Присмотревшись, он понимает, что это витязи, которые, стремясь освободить когда-то плененных Кащеем царевен, погибли, превращенные злым чародеем в камни.
Таинственная Жар-птица летает по саду, и как только она садится на дерево и начинает клевать золотые яблоки, Иван-царевич ловит ее. Жалобы и просьбы сказочной диковины трогают сердце юноши, и он отпускает свою пленницу. В благодарность Жар-птица дарит Ивану-царевичу огненное перо и улетает.
Спрятав перо, царевич пытается выбраться из сада, как вдруг видит выбегающих поиграть золотыми яблоками двенадцать прекрасных царевен и прекраснейшую из них - Царевну Ненаглядную Красу. Девушки перебрасываются яблочками, и одно из них падает в кусты, где притаился Иван-царевич.
Выйдя из своего укрытия и отдавая яблочко Царевне Ненаглядной Красе, он просит девушек принять его в свои игры и хороводы.
Незаметно светлеет небо, и мимо, возвещая наступление утра, проносится Всадник на белом коне. Царевич бросается вслед за убегающими в замок девушками, однако Царевна Ненаглядная Краса останавливает его: ведь если он пройдет Золотые ворота, его ждет смерть. Однако храбрость Царевича не знает границ - он разрубает решетку сада своей саблей, раздаются волшебные звоны, и в сад выбегают устрашающие своим видом слуги Кащея . Царевич вступает с ними в борьбу, однако одолеть скопище врагов не может.
Появляется и сам Кащей Бессмертный. Увидев его, Иван-царевич плюет в лицо ненавистного старца. Разъяренный Кащей , не слушая мольбы прибежавшей Царевны Ненаглядной Красы, начинает свою казнь - превращение царевича в камень. Но тот не сдается - вспомнив о перышке Жар-птицы, он высоко поднимает его и размахивает волшебным огненным флажком. Прилетает Жар-птица и, совершая чудеса, помогает всем пленникам Кащеева царства. Сначала она вовлекает Кащея и его челядь в стремительную завораживающую пляску, а потом заставляет их погрузиться в глубокий сон.
Иван-царевич и Ненаглядная Краса готовы бежать из страшного плена, однако Жар-птица их останавливает: надо достать и разбить яйцо, в которое запрятал хитрый старец свою смерть, объявив себя бессмертным. Жар-птица подводит Ивана-царевича к дуплу дерева, из которого юноша достает ларец, а из ларца и яйцо. Иван-царевич нажимает на него - и Кащей начинает метаться; перебрасывает из руки в руку - и Кащей летает из стороны в сторону; разбивает яйцо - и Кащей падает замертво, а потом и исчезает.
Вместе с ним исчезает и поганое царство. На его месте возникает прекрасный город с храмом на холме. Оживают каменные витязи, находят своих невест. Иван-царевич объявляет своей женой Царевну Ненаглядную Красу. В сказочном граде воцаряются мир, любовь и всеобщая радость.
Изд. «Музыка», Москва, 2002